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《寄生虫》: 每局部都生涯正在自身的视界“盲

  1915年,弗兰兹·卡夫卡将一只巨型甲虫展现在世人面前以表达“人性异化”的主题。至此,“动物变形”的情节成为文化艺术创作人士用以隐喻“资本主义之恶”的经典武器。善用类型化模式表达现实主题的奉俊昊自然也对此原型情节钟爱有佳,在《汉江怪物》后又在新作《寄生虫》中再次使用。除此之外,奉俊昊在继《雪国列车》之后再次将“空间”作为阶级探讨的艺术工具。因此,本文试图以伦理学视角下的空间理论剖析影片背后的空间伦理观。

  传统空间理论刻板地将空间概念进行二元分割,划分为第一空间与第二空间,对于这两个空间建立起来的认识论构成了人类传统的空间思维方式。第一空间指可感知的、物质组成的空间。与客观的第一空间相对,第二空间则是指主观的、构想的空间,也是哲学家与艺术家们活跃的空间。[1]

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  美国学者爱德华.W.索亚以列斐伏尔的“三元辩证法”和福柯的“异托邦”为理论基础提出“第三空间”(Third Space)这个跨学科批评概念,他认为第三空间常常被第一空间和第二空间遮盖,成为边缘的、混杂的、无法被语言表征的空间。《寄生虫》将主角们放置于不同的空间之下,为影像空间赋予“社会性”与“伦理性”的双重涵义。

  《寄生虫》中的空间以上中下的地理方位可划分为:富人别墅、主角家的半地下室、别墅的地下室,这三个空间相应的在隐喻三个不同阶级。而由于社会体制的僵化,阶层间越来越缺乏有效的沟通渠道,这使得各个阶级空间愈来愈被“折叠”成超出各个阶层人群“视域”之外的“不可理解之地” (关于“折叠空间”可见我的另一篇文章《你的空间被看见了吗?》)。于是人们大多依赖于“想象”来勾勒其他阶层的生活空间。但“第二空间”正是资产阶级通过构建美好生活的“想象”来同质化个体和日常生活,使个体失去能动性而“异化”,从而更好地行使和保障自己的权力。

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  对于阶级分化越发严重的韩国而言,富人阶级的“玫瑰色生活”普遍存在于底层人民的“想象”之中。这种“想象”是不真实的,是被虚拟建构的,但唯有依靠这种虚拟建构,资本社会才能让劳动阶层不断为实现阶级跨越而努力。“第二空间”里这种牢固的“上下尊卑之分”的权力结构在《寄生虫》中首先由人物的运动轨迹体现出来。

  影片开场的第一个场景是基宇找WiFi未果后父亲让他把手举高,于是他最终在厕所的天花板附近连上了WiFi。这个场景的讽刺意味在于:底层要在最肮脏的空间里“向上”求助才能获得生存资源。导演通过对基宇的场面调度完成了“交代主要人物”“展现主角生活环境”以及“主题表达”这三个叙事任务,可见叙事功底之深厚。之后影片又用基宇三次上/下的运动设计表达了主角渴望进入上流的欲望:别墅面试(上坡)——大雨意外逃走(下楼梯)——幻想买别墅(上坡)。

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  除了人物的运动设计,影片中的上流阶层还利用象征财富的“景观石”为底层建构想象空间。景观石是一种人造景观,常被作为体现高级审美的符号出现。让.鲍德里亚认为这样的自然“仿象”并非仅仅是符号的游戏,还意味着社会关系和社会权力,他认为:“资产阶级的普罗米修斯式野心首先进入自然的模仿,然后才进入生产。”[2]因此,景观石作为富人阶级的“象征权力”给予底层人民以“权力的想象空间”。

  影片伊始,基宇几乎在获得石头的同时就获得了工作;在全家人顺利应职后聚餐的镜头里,看似“招福”的石头出现在画面背景中;在水淹入家的情节里,基宇从污水中拿出石头并将其视为“救命稻草”抱紧不放。最后石头却成为凶器,将“受害者”变成“加害者”。

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  可见,在这场悲剧里的上流阶级看似“单纯”,但实则并不“无辜”。前文说到,底层对于上流阶级的“想象”无处不在,那是因为功利主义时代的媒体在不断制造这样的“幻象”以刺激消费,但反观之,上流阶级对底层的“想象”往往十分表面并且带着俯视的“他者”视角。《寄生虫》中朴社长一家以外表谦逊内心高傲的伪善姿态来对待为其工作的人。

  在对待基宇时,朴太太抽走原本的薪资后却谎称加了工资;在对待司机事件时,朴夫妇认为没必要“降低格调”去处理;在对待帮佣时,暗夜将其赶出门;在测试基泽车技时,朴社长直接对基泽用话语宣告了自己的“空间主权”:“我最讨厌逾越界限的人。”最终,朴社长一家在用美好、正直、善良的假象为基泽一家构建了想象的“第二空间”后,因自私、伪善、自傲的本性暴露而被反噬。

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  “第三空间”指的是在真实和想象之外、又融构了真实和想象的“差异空间”,是一种“第三化”以及“他者化”的空间。《寄生虫》利用窗户、手机屏幕等“透明”物体来模糊真实与幻想的界限,从而将观众和主角们一起拉入“第三空间”中。

  窗户与屏幕在电影中往往作为“窥视欲”的能指存在,它代表了欲望投注的地方。但不同于劳拉.穆尔维所规定的看与被看/主动与被动的权力二分法,在《寄生虫》中“被看”的人才是掌握权力的人,因为在信息社会,谁掌握了注意力,谁就掌握了话语权。

  在影片敏赫出场的场景中,基宇家的窗户将影像空间划分为观看区(左)与被观看区(右),当醉汉出现在窗户右侧时,基宇一家感到愤怒却没法做出下一步行动,这时敏赫以“英雄”的姿态在基宇一家的注视下将“反派”醉汉制服,敏赫在展现“大学生的非凡气质”后成为基宇一家幻想成功人士的样板。

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  于是在基宇一家入职后,面对醉汉的再次挑衅,基宇自信的从家里走向窗外的街道去教训醉汉,他的“高光时刻”透过妹妹基婷的手机屏幕获得了家人与观众的共同“仰视”,这与开场一家人透过手机屏幕观看外国人展现折外卖盒技能的场景产生了互文,基宇与外国美女都成为“视觉的中心”,基宇从“观看区“走入“被看区”,从“失败者”变为“成功者”。但基宇一家的这种自我认同其实是依附于对朴社长一家的(工资/话语)认可,他们其实是通过将自我认同移植于朴社长这个“理想自我”而完成了自我心理实现。这道明了“寄生虫”与“寄主”之间“共生共荣”的关系。

  除了“窗户”与“手机屏幕”,影片还用落地窗来弱化现实空间与幻想空间之间的分界线。当基宇来到别墅面试时,影片先用基宇的主观镜头环绕进门的庭院一圈以表达他的震撼之情,接着这个主观镜头透过玻璃窗注视着被阳光笼罩的朴夫人。之后父亲基泽去朴社长公司面试时,二者之间也仅仅只隔了一面透明玻璃。当幻想中遥不可及的生活场景与工作场景如此真实的呈现在面前,基宇与基泽在幻想空间中丧失了对自我感知的“边界感”,这导致基泽一家在朴社长一家外出时肆无忌惮的在别墅里吃喝玩乐,进而直接酿成最终的悲剧。

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  在影片中打破“第三空间”的是“气味”,眼睛可以被幻象迷惑,气味却很难被掩盖。“气味”无孔不入的特点隐喻了“寄生虫”强大的生命力,同时,影片将“气味”变成身份与阶级的标识,在朴夫妇对底层的“气味“表达鄙夷时即是对其身份的贬低。于是基宇在多惠房间的落地窗前看着楼下聚会的人们,对自我产生了质疑:“他们都看着很体面啊,那我呢?我适合这里吗?”在得到肯定回答后,他抱着石头冲向地下室,因为他要拼死维护楼上那个能让他获得自我认同的“幻想世界”。但父亲基泽的“幻想”在看到朴社长不顾他人生命,捂鼻拿出能救自己孩子的车钥匙时破碎了,因此他将匕首刺向朴社长,以暴烈的方式争夺自己最后的尊严,但最终却以牺牲自己的生存空间作为代价。

  列斐伏尔的空间权力论在米歇尔·福柯的空间研究中又有了新的表达,他提出了“异质空间”的概念。“异质空间”也称为“异托邦” (heterotopias)。福柯认为,“乌托邦”安慰人,因为“‘乌托邦’一切都是有序、直线、组织良好和可预见的”。[3]而“异质空间”则与“乌托邦”相反,它混杂着多种符号,多层次,不稳定。[4]与光鲜亮丽的“乌托邦”不同,“异托邦”充满了暴力犯罪的社会黑暗面。

  《寄生虫》以“暴雨来临”为分界点划分为两段式结构,对于“异托邦”社会的展现主要在后半段。“异托邦”的基泽一家在私闯别墅的情节里将原本规整干净的别墅堆满了垃圾,随着他们发现别墅之下竟是保姆丈夫的寄居地,一个破败、混乱与绝望的隐藏世界被推向前台,他们因各自身份的暴露在这个“异质空间”演绎了“物竞天择,适者生存”的生存法则。

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  但朴社长一家的突然返回使得他们慌忙逃回各自的“地下空间”,就像忠淑嘲笑丈夫所说的:“蟑螂见光就跑回自己的窝。“ 因为他们深知自己是光明世界里的寄生者与异己者,所以在暴雨中拼命跑回家。雨水冲刷出城市黑暗角落的真面目,此时污水将散在的底层空间连接成一个“共同体”。影片用平行剪辑来表达这个主题:前一个镜头是身处地下室中的保姆往马桶里呕吐,后一个镜头便是基婷努力盖住因失灵而不断喷黑水的马桶。两个动作的逻辑衔接暗示了底层空间的一体性,两个空间的相互指涉暗示了底层人民“共生共灭”的关系,这样一阵见血的影像令人不禁唏嘘。

  之后“准备聚会”的情节以一首交响乐作为音乐转场且贯穿始终,首先是一个平行剪辑——一边是朴夫人在偌大的衣帽间挑选宴服的画面,另一边基婷却在拥挤的体育场里与邻里抢衣服,后接的几个镜头是朴夫人不断给基婷一家吩咐事情,却对他们彼时的困境一无所知。轻快的音乐之下不断积累着底层的愤怒,镜头最终停在基泽逐渐阴郁的脸上。

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  朴夫人没有看到暗流下的危险以至于被骗的团团转的原因,与其说是愚蠢,莫如说是冷漠。这种潜意识的“漠视”也直接成为生日聚会上基泽走向犯罪的诱因。当上流社会拒绝给底层社会提供交流渠道时,这种“空间隔离”会加深两者间的信任危机,社会就会因空间的流动性被切断而成为劣势者犯罪的温床。

  作为一部类型片外壳下的现实主义题材电影,奉俊昊却并没有在《寄生虫》中以精英的“俯视视角”看待贫穷,也并非一味的迎合当下兴盛的民粹主义,而是以一种客观冷静的态度呈现韩国社会阶层的横切面,用通俗情节剧模式对阶级分化给予批判性思考。正如海报上所有角色的眼睛都被打上黑条,基泽一家在追逐上流阶层的浮华中舍弃了最珍贵的“独立思考”,是非善恶不分使其“眼盲”;朴社长一家在环境优势下丢失了人性最基本的“同理心”,精致利己的冷漠以致“心盲”。

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  每个人都被囚禁在自己的“视界”中,如黑洞一般不断吸取对自己有利的事物,却对外在世界一无所知。于是,当罪恶的链条足够长的时候,链条上的每一环都觉得自己是无辜的。《寄生虫》给我们的启示是:人类应该跳脱出自己的空间位置,去审视自身所处的链条是否“正义”,如此才能恢复成独立、完整、善良的个体。

  【1】朱巧倩.第三空间视域下的动画理论研究[J].当代动画,2019(01):52-57.

  【2】[法]阿兰·布洛萨《福柯的异托邦哲学及其问题》,汤明洁译,《清华大学学报 :哲学社会科学版》2016 年第 5 期。

  【3】【法】让.鲍德里亚著.车槿山译.象征交换与死亡[B].译林出版社,2006.4.返回搜狐,查看更多

本站文章于2019-11-29 05:31,互联网采集,如有侵权请发邮件联系我们,我们在第一时间删除。 转载请注明:《寄生虫》: 每局部都生涯正在自身的视界“盲

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